Università degli studi di Modena e Reggio Emilia

The distance between us by Reyna Grande is a Latin-American Bildungsroman, which focuses on the linguistic issue stemming from the tension between a point of departure – Mexicanity – and the final destination - the interaction with the United States. This feminine memoir explores the tension between two cultural systems - a dialectic the article will analyse through the semiotic theory of A J Greimas. In particular, this article will look at the author’s Bildungsroman as a Narrative Programme, including several actantial roles in order to highlight the axiological value of the work, as well as its importance in the Chicanx literature.

Además de su última obra, Mantén la música maldita (Sexto Piso, 2020), donde la relación con la música es más evidente, la mayoría de los proyectos literarios de Carlos Velázques exhiben una constante referencia a ocurrencias musicales. Sin embargo, la relación entre literatura y música que sobresale de su obra no encaja en el filón de escritores hispanoamericanos que han escrito sobre música en sus ficciones, como por ejemplo Julio Cortázar, Alejo Carpentier y María Luisa Bombal. La relación que la obra de Velázquez establece con la música es de diferente naturaleza: se enmarca en la dimensión de juego que caracteriza su narrativa. De hecho, el autor ha destacado por jugar con los significantes, con las nociones de ficción y las de no ficción, y con una densa e intrincada red de citas, referencias e historias completamente desplazadas. Un desplazamiento, una desestabilización que es marcadamente de matriz posmoderna. El trabajo escritural de ese autor representa un cruce entre la representación figurativa y la conceptual que “nos permite situar la obra literaria de Velázquez como una propuesta más afín a las prácticas artísticas contemporáneas”(Saénz Negrete 2013, 126): Velázquez juega con los elementos a disposición, ya sean lingüísticos o culturales, así como el significado de las palabras es arbitrario, también lo es el de las referencias culturales, la cuales dejan de designar a personas y objetos preestablecidos por la comunidad cultural a la que pertenecen. Es en esta red de citas, “donde cada unidad de lectura funciona no por referencia a un contenido fijo, sino por activación de determinados códigos en el lector” (Worton y Still 1990, 20), donde colocamos las referencias musicales de su obra. Es en la yuxtaposición de lenguajes y materiales, “combines literarios” que se parecen a los de Robert Rauschenbergen en el arte visual, que insertamos la relación del escritor con la música. En su pastiche literario, es decir en la canibalización aleatoria de elementos procedentes del “museo imaginario de la cultura global” (Jameson 1996, 37), Velázquez toma piezas rock, punk y pop estadounidense y las combina con elementos del “stock norteño” (Lemus 2009, sp) como por ejemplo los corridos. De esa mezcla, en todo caso, sobresale la afición del autor a las deidades del rock y del punk, la mayoría de las cuales son estadounidenses. Se podría caer en la tentación de enmarcar dicha predilección en los procesos de asimilación cultural de México con respecto al pudiente vecino del Norte, lo cual, a su vez, remitiría a un discurso más amplio sobre la globalización cultural; sin embargo, la apropiación de la música no es un fenómeno que se pueda banalizar así. Sobre todo, cuando se habla de rock, un género que nació como desafío hacia los poderes hegemónicos y se mundializó como cultura alternativa a la fundacional. De hecho, en su Music genres and corporate cultures (2013), Keith Negus concibe los géneros musicales, más que como diferentes estilos y ritmos, como prácticas culturales que logran desestabilizar los códigos de diferenciación social. Así como lo plantea Martínez-Hernández (2013, 129), la cultura rock en México ha establecido conexiones entre lo rural y lo urbano, lo moderno y lo tradicional y lo local e lo internacional. Sin embargo, el rock nació como música gringa y, como reseña Zapata (2008, 248), aunque los mexicanos y los norteamericanos son los que más se influencian, a los mexicanos muy a menudo no les gusta reconocerlo. Casares (2014: sp) habla de contradicción del mexicano: no importa que la música que se escuche en México sea gringa, ni que el 90% del entretenimiento que compran los mexicanos sea gringo, “No: Estados Unidos es la peor influencia para el comportamiento de uno como mexicano.” Vamos platicándolo con ese escritor fanático del rock.

El género operístico nació en torno a 1600 como evento cultural muy elitista que tenía lugar en las cortes, es decir, ofrecido por una corte nobiliaria a sus amigos: las representaciones eran un motivo de ostentación del poder. Pero en 1637, la creación de los teatros públicos y la transición entre el mecenazgo y la gestión privada de los empresarios (Alier 2002) llevaron a una nueva forma de entender el espectáculo de la ópera, de hecho, más por lo que respectaba a la manera de financiarlo que por su contenido “aunque lo primero acabaría ejerciendo una enorme influencia sobre lo segundo” (Alier 2002, 36). Debido a sus antiguos orígenes, la historia de la ópera es muy larga y articulada, pero lo que queremos destacar aquí es su legítima y congénita pertenencia a la cultura popular (Marchesi 1999). Sin embargo, con el avance tecnológico del último siglo, los nuevos medios de información y comunicación parecen haber relegado el género operístico a una forma de cultura elitista y desconectada de la nueva realidad (Adorno 2006; Tambling 1987). El problema actual de la ópera ha impulsado estrategias basadas en la digitalización y la comunicación audiovisual, así como la modernización de su imagen para atraer nuevos públicos (Lacasa Mas y Villanueva Benito 2012). En México, el género operístico se desarrolló sobre todo durante la época del porfiriato (siglo XIX) como medio de difusión de cultura y de información y, a lo largo de su historia, «engaged in reinforcing, challenging, and transforming racial and gender ideals and expectations, as well as competing notions of what constituted the new Mexican “nation” and “identity”» (Agranoff Ochs 2011, 1). Hoy en día, la ópera mexicana se encuentra en una época de esplendor: algunos compositores mexicanos como como Daniel Catán han sido reconocidos internacionalmente y se representan más fuera que dentro del país Enid Negrete[2]. Popmec tuvo el honor de entrevistar a Charles Oppenheim[3] (El Paso, Texas), periodista, editor, traductor, locutor, actor y cantante de ópera, el cual representa perfectamente las dos caras de la ópera. Muy activo en las redes sociales, Oppenheim ha llevado al cabo varias conferencias sobre el tema de la conexión entre cine y ópera[4] y nos parece encarnar la hibridación cultural del cantante lírico en la actualidad y la del mexicano nacido en Estados Unidos.

“Odio a los putos mexicanos. Me cagan. Odio más a los putos nigerianos, pero mucho más a los putos mexicanos,” así empieza Odio a los putos mexicanos (2006)[1] de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio.[2] En esta obra teatral, el dramaturgo mexicano, más conocido como LEGOM, abarca el complejo y tristemente actual tema de la migración y del rechazo al migrante. A través de los protagonistas, norteamericanos y racistas, el autor escenifica cómo los migrantes, en este caso los mexicanos, los nigerianos y los hindúes, representan una amenaza para la cultura norteamericana y sus ideales de extrema derecha

La frontera entre México y Estados Unidos puede considerarse una metáfora de la condición humana en la época contemporánea. Si las identidades “se fraguan en las múltiples confluencias de la tradición y lo emergente” (Vizcara 2012, 7), la frontera norte se revela como un espejo del desplazamiento y los desajustes entre identidades y territorio prodigados por los procesos globalizadores (Arenas Monreal 2005, 97). Desde esta perspectiva, este espacio de hibridación se convierte en “an image of between-ness which does not construct a place or condition of its own other than the mobility, uncertainty, and multiplicity of the fact of constant border crossing itself” (Grossberg 1996, 91-92), un tercer país que Gloria Anzaldúa ve originado por la fusión de la sangre de dos mundos (1987, 3). Sin embargo, como apunta Socorro Tabuenca Córdoba, la popularización del concepto de frontera como metáfora de la aparición de nuevas subjetividades desplazadas e híbridas ha favorecido una neutralización de la frontera norte mexicana como espacio físico y como referente primario (Tabuenca Córdoba 1997, 86). Pero la frontera es, en primer lugar, un espacio geográfico concreto en el que se escenifica a diario el drama de las migraciones y la pobreza. Aun reconociendo la importancia de las aportaciones dentro ese marco, parece necesario subrayar que al hablar de la frontera entre México y los Estados Unidos, escenario de uno de los flujos migratorios más importantes en el mundo [1], “lo simbólico ha hecho que muchas veces se ignoren las experiencias vitales concretas de sus habitantes” (Saez 2008, sp). Uno de los méritos de la ficción de Luis Humberto Crosthwaite [2], es precisamente eso: su quehacer artístico sabe conciliar lo simbólico con lo real y “reterritorializar” el sujeto fronterizo (Tabuenca Córdoba 1997), es decir, “ retratar el lado humano y cotidiano de la vida en sus grandes ciudades y mostrar a sus habitantes como individuos con profundas raíces familiares y culturales en la región” (Saez 2008, sp). Como apunta el crítico Miguel G. Rodríguez Lozano (2002, 33), el escritor tijuanense ofrece “una visión del mundo con una propuesta estética que busca por diferentes caminos mantener una simbiosis equilibrada entre lo artístico y lo social.” Instrucciones para cruzar la frontera (2002) destaca precisamente por esa simbiosis: mediante el empleo de recursos tales como el humor, la paradoja, la parodia y la ironía (Berumen 2004, 113), esta colección de cuentos breves revela la existencia de la frontera como espacio geográfico de identificación cultural y, al mismo tiempo, como espacio subjetivo de conformación identitaria. La primera categoría a la que Crosthwaite se refiere en su libro es la de los “commuters”, es decir, trabajadores que viven en un lado de la frontera, pero trabajan en el otro. En el relato La fila, el autor analiza la vida de estos sujetos transfronterizos que transitan por el limbo administrativo de dos naciones y para los que “la frontera no tiene sentido, pues se trata de una línea artificial impuesta arbitrariamente” (Reyes Zaga 2019, sp).

La interpretación antropológica de la zona fronteriza entre México y Estados Unidos necesariamente implica un enfrentamiento con su dimensión sórdida y estereotipada. Demasiado al norte, pero nunca lo suficiente: la zona fronteriza se encuentra excluida al mismo tiempo de la autenticidad mexicana y (mucho más físicamente) del ‘otro lado’. El presente artículo quiere rastrear la naturaleza del norteño, la cual “refleja el impacto que surge por la contigüidad de los Estados Unidos y por el deseo manifiesto de conservar, a pesar de todo, los rasgos básicos de la mexicanidad como forma de vida y de conducta” (Berrueto 1981, 57). 

Para los mexicanos de Estados Unidos, grupo étnico y social que “va dejando atrás barreras y revitaliza sus tradiciones para plasmar creativamente su inspiración de etnicidad” (Gorodezky 1993, 20), el tatuaje es un pudiente medio de configuración identitaria. La tremenda presión impuesta por una cultura dominante, monoglósica y “otra” y por la sensibilidad a dos simbologías diferentes, la cuales se perciben contrapuestas, ha engendrado una necesidad de reafirmar su mexicanidad, que Paz ([1950] 2015, 115) define “ruptura y negación” en cuanto búsqueda, voluntad por trascender un estado de exilio profundamente arraigado en la conciencia histórica. Tal como en el Arte Chicano “se expresa el descontento con el régimen, con la segregación, con el maltrato, con la sociedad y con la política” (Gorodezky 1993, 86), el tatuaje chicano encarna (metafóricamente y no) la recuperación de la identidad de una manera muy expresiva, inmediata, y hasta atrevida.

Dentro del marco de la producción literaria del Norte de México ha nacido una generación nueva, emancipada de los referentes prototípicos relacionados con la frontera, la violencia y el narcotráfico. A través del análisis de los juegos de palabra de La Biblia Vaquera, emblema de la experimentación posmoderna norteña, el objetivo de este trabajo es poner en relieve aquel espacio literario norteño que no se identifica por la interrelación con la frontera, sino por el juego como acto de creación de la realidad y remedio del arte posmoderno, a la crisis de los metarrelatos (Lyotard, 2018). Palabras claves: Juego, lenguaje, Posmodernismo, La Biblia Vaquera, literatura norteña.